1. Mở đầu

Ngày 19 tháng 10 năm 1968, Đại sứ Thụy Điển tại Nhật Bản Karl Fredrik Almqvist đã đến nhà riêng của nhà văn Kawabata Yasunari ở Kamakura, cách Tokyo khoảng 50 km về phía tây nam, để thăm và chính thức thông báo rằng ông đã được trao giải Nobel Văn học năm 1968 “vì tài năng bậc thầy trong việc kể chuyện, thể hiện một cách tinh tế bản chất tâm hồn người Nhật” (“for his narrative mastery, which with great sensibility expresses the essence of the Japanese mind”)[1].

Kawabata Yasunari là người châu Á thứ hai được trao giải Nobel Văn học, cách người châu Á đầu tiên được trao giải – nhà thơ Ấn Độ Rabindranath Tagore, chủ nhân giải Nobel Văn học năm 1913 – là 55 năm. Trong chuyên luận này, chúng tôi xin bước đầu khảo sát thi pháp trong tiểu thuyết của Kawabata, với điểm nhìn chủ yếu là ba cuốn tiểu thuyết nổi tiếng nhất, giúp ông giành giải Nobel Văn học: Xứ Tuyết, Ngàn cánh hạc và Cố đô. Quá trình khảo sát của chúng tôi được thực hiện chủ yếu từ góc nhìn hệ thẩm mỹ Mono no aware như một hệ quy chiếu gốc, trong mối liên hệ hữu cơ và đối chiếu với các nguyên lý nền tảng khác là Wabi-Sabi và Yugen, nhằm làm rõ chỉnh thể mỹ học nhất quán trong văn chương Kawabata.

2. Cuộc đời và tác phẩm

Kawabata Yasunari (tiếng Nhật: 川端 康成, かわばた やすなり)sinh ngày 14 tháng 6 năm 1899 tại Osaka, Nhật Bản. Ông mồ côi cha mẹ từ nhỏ: cha ông mất năm 1901, và mẹ ông mất vào năm 1902. Trong những năm tháng sau đó, ông lần lượt chịu tang ông bà nội và người em gái duy nhất của mình.

Trong Lời tuyên dương trao giải Nobel Văn học cho Kawabata, Tiến sĩ Anders Österling phát biểu: “Người nhận giải Nobel Văn học năm nay, nhà văn Nhật Bản Yasunari Kawabata, sinh năm 1899 tại thành phố công nghiệp lớn Osaka, nơi cha ông là một bác sĩ có học thức cao và đam mê văn chương. Tuy nhiên, từ nhỏ, ông đã mất đi môi trường nuôi dưỡng thuận lợi này do cha mẹ đột ngột qua đời, và là con một, ông được gửi đến sống với ông nội mù lòa và ốm yếu ở một vùng hẻo lánh của đất nước. Những mất mát bi thảm này, càng có ý nghĩa hơn khi xét đến tình cảm sâu sắc của người Nhật đối với tình thân, chắc chắn đã ảnh hưởng đến toàn bộ quan điểm sống của Kawabata và là một trong những lý do khiến ông sau này nghiên cứu triết học Phật giáo”[2].

Năm 1924, ông tốt nghiệp ngành Văn học Nhật Bản tại Đại học Hoàng gia Tokyo. Ngay khi còn là sinh viên của ngôi trường này, ông đã sớm quyết định theo đuổi nghề văn.

Năm 1927, truyện ngắn Vũ nữ Izu đem lại thành công đầu tiên của ông trong sự nghiệp văn học. Đó là câu chuyện tình lãng mạn của một nam sinh viên với một vũ nữ trẻ, nghèo, bị khinh miệt. Nàng vũ nữ đã mở lòng mình và chỉ cho chàng sinh viên con đường dẫn đến tình cảm sâu sắc và chân thành. Theo Tiến sĩ Anders Österling, câu chuyện này: “Giống như một điệp khúc buồn trong một bài dân ca, chủ đề này lặp đi lặp lại với nhiều biến thể trong các tác phẩm sau này của ông; ông thể hiện thang giá trị riêng của mình, và theo năm tháng, ông đã nổi tiếng vượt xa biên giới Nhật Bản”[3].

Kawabata là một trong những nhà văn Nhật Bản đã chủ động tiếp cận văn học và các trào lưu nghệ thuật phương Tây. Ông đã đọc nguyên bản tiếng Anh cuốn tiểu thuyết Ulysses của James Joyce và chịu ảnh hưởng kỹ thuật dòng ý thức của nhà văn này trong một thời gian. Sau đó, ông đã cùng một số nhà văn cùng chí hướng thành lập tạp chí Thời đại Văn nghệ (Bungei Jidai, Age of Literary Arts), nhằm làm hạt nhân cổ động cho trào lưu Tân cảm giác (Shinkankaku-ha) trong văn học Nhật Bản. Sự nghiệp chính của ông là sáng tác văn học, song ông cũng có một thời gian ngắn giảng dạy tại các trường đại học Mỹ vào thập niên 1960. Theo nhận xét của các nhà phê bình văn học, từ năm 1930, tiểu thuyết và truyện ngắn của ông đã trở nên truyền thống hơn trước. Ông lấy văn chương cổ điển Nhật Bản làm nền tảng mặc dù thừa nhận mình ảnh hưởng chủ nghĩa hiện thực phương Tây. Sự kết hợp giữa văn học phương Tây (đặc biệt trên hai phương diện về thể loại tiểu thuyết và truyện ngắn) với triết lý Thiền (Zen) và sắc thái, nhất là sắc lạnh và u buồn, trong thi ca truyền thống Nhật Bản (như thể thơ haiku, là thể thơ ngắn nhất thế giới, xuất hiện từ thế kỷ XVII, với cú pháp 5+7+5 âm tiết), đã góp phần tạo nên một trào lưu tiểu thuyết mới trong văn học Nhật Bản đầu thế kỷ XX.

Mặc dù viết nhiều thể loại, danh tiếng của Kawabata trên văn đàn thế giới chủ yếu được định hình qua các tác phẩm tiểu thuyết. Sự nghiệp tiểu thuyết của ông khởi đầu bằng các tác phẩm đăng tải dài kỳ trên các tạp chí văn học trước Chiến tranh thế giới thứ hai. Trong số đó, ba cuốn tiểu thuyết đồ sộ và nổi tiếng nhất của ông là Xứ Tuyết (Yukiguni, khởi viết từ năm 1935 và hoàn thành năm 1947), Ngàn cánh hạc (Senbazuru, 1949–1952) và Cố đô (Koto, 1961–1962). Các tác phẩm này nhanh chóng được dịch sang nhiều ngôn ngữ lớn và trở thành ngữ liệu chính giúp Ủy ban Nobel đánh giá tầm vóc văn tài của ông vào năm 1968. Ngoài ba kiệt tác trên, di sản tiểu thuyết của Kawabata còn bao gồm nhiều tác phẩm có giá trị cao về mặt cấu trúc và tâm lý học như Tiếng rền của núi (Yama no Oto, 1949–1954) và Người đẹp ngủ mê (Nemureru Bijo, 1961). Tại Việt Nam, các tiểu thuyết nêu trên của ông đã được dịch thuật, giới thiệu rộng rãi từ rất sớm và trở thành đối tượng nghiên cứu trọng tâm của giới học thuật khi tiếp cận văn học Nhật Bản.

Song song với thể loại tiểu thuyết, Kawabata viết truyện ngắn trong suốt sự nghiệp văn học của mình. Bản thân ông nhận định tinh túy nghệ thuật của ông nằm ở những tác phẩm ngắn. Suốt đời văn, ông sáng tác khoảng 146 truyện ngắn rất ngắn mà ông gọi là Truyện trong lòng bàn tay (Tanagokoro no shosetsu).

Trong sự nghiệp sáng tác, Kawabata đã giành được nhiều danh hiệu văn học trong nước và quốc tế. Các giải thưởng quốc tế lớn của ông gồm có Huy chương Goethe của Đức (1959), Giải thưởng Sách nước ngoài xuất sắc nhất của Pháp (1961) và Giải Nobel Văn học (1968).

Ngày 16 tháng 4 năm 1972, Kawabata Yasunari tự tử bằng khí gas và qua đời tại nhà riêng ở Zushi, Nhật Bản. Ông không để lại thư tuyệt mệnh và nguyên nhân tự tử của ông hiện vẫn chưa được xác định. Trong số các nhà văn từng nhận giải Nobel Văn học, Kawabata là người dành nhiều dung lượng để phát biểu trực tiếp về cái chết nhất trong Diễn từ nhận giải của mình.

3. Thi pháp tiểu thuyết của Kawabata Yasunari – Hệ hình thẩm mỹ mono no aware

Mono no aware (物の哀れ, tên tiếng Anh: The ahh-ness of things) là một khái niệm thẩm mỹ và triết học nổi tiếng của Nhật Bản. Mono (物) có nghĩa là sự vật, mọi thứ; No (の) là của; aware (哀れ) là bi cảm, xao xuyến trước một điều gì đó. Điều cốt lõi trong nội hàm của aware không thuần túy là nỗi buồn mang tính tiêu cực, mà là sự dung hợp giữa niềm vui vì được chứng kiến một điều đẹp đẽ, và một nỗi buồn theo sau đó vì biết rằng điều đẹp đẽ đó sẽ qua đi; ví như ta ngắm hoa anh đào nở rộ, nhưng biết rằng vài ngày nữa những cánh hoa kia sẽ rụng. Những khoảnh khắc ấy vừa đẹp vừa man mác buồn vì chúng không thể kéo dài mãi mãi. Vì vậy, mono no aware nên được hiểu là nỗi buồn man mác của vạn vật hoặc là bi cảm – khác với bi quan – của sự vô thường của vạn vật; là nơi vẻ đẹp của con người, tình yêu và cuộc sống luôn đi kèm với sự tàn phai không tránh khỏi. Hệ hình thẩm mỹ của mono no aware là một hệ thống mỹ học mang chiều kích triết học sâu sắc, kết tinh từ sự dung hợp giữa thần lý bản địa Shinto và thế giới quan Vô thường (Mujo), tính Không (Sunyata) của Phật giáo Thiền tông. Bản chất của hệ thẩm mỹ này là năng lực cảm ứng giữa tâm cảnh con người và khách cảnh vũ trụ; là niềm bi cảm nảy sinh một cách tự nhiên khi đứng trước sự mong manh, hữu hạn và tàn phai tất yếu của cái đẹp và hiện hữu.

Hệ hình thẩm mỹ mono no aware ra đời ở Nhật Bản từ thế kỷ 18, bắt đầu từ văn học trước khi định hình sâu sắc toàn bộ nền nghệ thuật của xứ Phù Tang[4]. Tuy nhiên, trong cấu trúc mạng lưới tọa độ mỹ học truyền thống Nhật Bản, mono no aware không tồn tại biệt lập mà luôn đặt cạnh các yếu tố khác là Wabi-Sabi và Yugen để tạo thành ba yếu tố chính của thẩm mỹ Nhật Bản (The Big Three of Japanese Aesthetics): Mono no aware – Wabi-Sabi – Yugen. Chúng cùng gặp nhau ở mẫu số chung là thế giới quan Vô thường (Mujo). Nhưng nếu Wabi-Sabi hướng con người đến tâm thế an yên, chấp nhận quy luật tàn phai của vật chất (trong đó Wabi mang vẻ đẹp của sự giản dị, mộc mạc đời thường; Sabi là vẻ đẹp trầm tích của dấu ấn thời gian, rêu phong cổ kính), còn Yugen đẩy cái đẹp khuất lấp vào cõi siêu thực mờ ảo, thì chính mono no aware lại đóng vai trò như một sợi dây rung động cảm xúc nguyên thủy nhất, kết nối và nhất thể hóa toàn bộ các sắc thái thẩm mỹ ấy thành tiếng lòng u buồn đầy trắc ẩn trước nhân sinh.

Đối với Kawabata Yasunari, việc ủng hộ và kế thừa hệ thẩm mỹ này không phải là sự vay mượn giáo điều hay áp đặt lý thuyết khô khan, mà là sự ý thức sâu sắc về sứ mệnh phục dựng cái đẹp và lưu giữ linh hồn Nhật Bản trước những biến động của thời đại. Bản sắc văn hóa độc đáo ấy đã thấm đẫm vào từng mạch ngầm thi pháp tiểu thuyết của ông thông qua các phương diện không gian, thời gian, nhân vật và ngôn ngữ.

3.1. Không gian nghệ thuật

Không gian nghệ thuật trong tiểu thuyết của Kawabata Yasunari không đơn thuần là bức nền địa lý khách quan để triển khai hành động của nhân vật, mà tồn tại như một sinh thể thẩm mỹ, một màng lọc hiện tượng học nơi tâm cảnh và khách cảnh hòa quyện tuyệt đối. Đối với bộ ba tác phẩm đỉnh cao Xứ Tuyết, Ngàn cánh hạc và Cố đô, không gian được cấu trúc theo hệ thống những “ốc đảo thẩm mỹ” biệt lập, nơi nhà văn chủ động dựng lên các vách ngăn tâm lý và địa lý để bảo tồn cái đẹp truyền thống trước sự biến dịch của thời gian và làn sóng hiện đại hóa phương Tây.

Ở Xứ Tuyết, không gian nghệ thuật được mở ra qua một ranh giới biểu tượng đầy mê hoặc, ngăn cách bởi một đường hầm đường sắt dài: “Qua một đường hầm dài giữa hai vùng đất và thế là đã tới xứ tuyết. Chân trời trắng mờ dưới bóng đêm. Đoàn tàu chạy chậm dần rồi dừng lại ở một ga xép”[5]. Ngay khi con tàu vượt qua ranh giới ấy, một thế giới của tuyết trắng, của bóng tối u huyền mang đậm sắc vị của nguyên lý Yugen (vẻ đẹp u huyền) và sự cô lập hoàn toàn xuất hiện, định hình nên một vùng không gian siêu thực nơi các quy luật sinh hoạt đô thị bị triệt tiêu. Cụm từ nguyên tác “Yukiguni” (雪国 – Xứ Tuyết) không chỉ chỉ miền Bắc Nhật Bản lạnh giá, mà là một không gian trừu tượng của tính Không (Sunyata), một thánh đường thanh sạch nơi nhân vật Shimamura có thể rũ bỏ những ràng buộc thực tại để soi mình vào cái đẹp hư ảo. Không gian ấy co giãn theo dòng tâm tưởng, dịch chuyển từ độ nhòa mờ của tấm kính toa tàu buổi chập tối sang độ trong vắt, tĩnh lặng của chiếc gương soi trong căn phòng Geisha, biến mọi chuyển động vật lý thành những rung động nội tâm sâu sắc.

Tuy nhiên, nếu dừng lại ở cấu trúc cơ học đó, ta chưa thể chạm đến bản sắc Nhật Bản đặc trưng vốn luôn thấm đẫm một sắc thái buồn thương u uẩn và một chiều kích Thiền vị sâu xa trong văn Kawabata. Cái buồn trong không gian Xứ Tuyết không phải là nỗi bi lụy, tuyệt vọng của chủ nghĩa lãng mạn phương Tây, mà là niềm bi cảm Mono no aware cốt lõi của tâm hồn Phù Tang trước sự mong manh của hiện hữu. Tuyết bao phủ vạn vật, xóa nhòa ranh giới thực ảo, nhưng đồng thời cũng là biểu tượng của sự lạnh lẽo, cô độc bản thể. Cái buồn hằn lên sắc xám của bầu trời vùng ranh giới, trong âm thanh cô tịch của tiếng đàn Samisen vang lên giữa đêm tuyết, và trong chính sự trôi chảy vô ích của kiếp người Geisha.

Đi liền với sắc thái u uẩn ấy, không gian Kawabata luôn ẩn chứa một luồng Thiền vị thanh sạch, dẫn dắt tâm hồn con người hướng về sự tự tại. Sắc thái Thiền định này hiển lộ rõ nét ở cách nhà văn thanh lọc không gian qua các màng lọc vật chất, biến căn phòng của Komako thành một ốc đảo tinh khiết mang hơi thở của cái mộc mạc, đơn sơ trong tinh thần Wabi, nơi dục vọng trần tục được rũ bỏ để nhường chỗ cho lòng trắc ẩn và sự tôn thờ cái đẹp. Đỉnh cao của sự dung hợp giữa u buồn và Thiền vị là không gian đêm cháy ở chương cuối. Không gian bừng cháy rồi lụi tàn trong tuyết lạnh chính là sát-na ngộ nhận hiện sinh, nơi cái đẹp hoại diệt hoàn nguyên vào cõi vô biên, thể hiện tinh thần giải thoát tối hậu của Phật giáo.

Nếu Xứ Tuyết là không gian của thiên nhiên hoang sơ được tâm linh hóa, thì Ngàn cánh hạc lại thu hẹp biên độ để kiến tạo một không gian văn hóa đậm đặc: thế giới của nghệ thuật Trà đạo (Chado). Không gian nghệ thuật ở đây dịch chuyển quanh ngôi nhà trà ở Kamakura, các khu vườn rêu phong cổ kính và những buổi trà lễ nghiêm cẩn. Đây là một không gian mang tính chất đóng kín, đóng vai trò như một bảo tàng lưu giữ các giá trị thẩm mỹ cổ xưa của Nhật Bản thông qua các vật thể gốm cổ mang tính định vị văn hóa. Dưới ngòi bút của Kawabata, không gian trà đạo mang cấu trúc lưỡng tính sâu sắc. Sắc thái buồn thương ở đây nhuốm màu nghiệp quả (Karma), nơi không gian trà phòng bị bủa vây bởi bóng ma quá khứ và ẩn ức tội lỗi xuyên thế hệ. Thế nhưng, bản sắc Nhật Bản của tác phẩm lại được cứu rỗi chính nhờ chiều kích Thiền vị ẩn tàng trong nghi lễ Trà đạo – nơi bản chất cốt lõi vốn là sự giao thoa tuyệt mỹ giữa trạng thái Hòa – Kính – Thanh – Tịch nhằm đạt đến cái thanh tao ẩn trong nét thô mộc, giản dị đời thường (Wabi) và sự trân quý dấu tích rêu phong của thời gian (Sabi). Giữa vùng lầy u uẩn của dục vọng, không gian trà phòng vẫn lưu giữ những khoảnh khắc tĩnh lặng tuyệt đối, nơi hương trà thoảng nhẹ và tiếng nước sôi reo như tiếng gió thông qua ngọn đồi. Sự bí bách của không gian vật chất trĩu nặng tội lỗi chỉ thực sự được giải thoát khi tầm mắt nhân vật hướng về khoảng không mở, nơi biểu tượng ngàn cánh hạc trắng di chuyển mềm mại, thanh lọc toàn bộ sự u tối của không gian nghiệp quả, thiết lập lại một không gian hướng thiện, thanh tân và cứu rỗi, đưa tâm thức con người vượt thoát bi kịch để chạm vào cõi thanh tịnh nguyên sơ.

Sự mở rộng và hoàn thiện lớn nhất về mặt không gian nghệ thuật của Kawabata được kết tinh ở tác phẩm Cố đô, nơi không gian không còn bó hẹp ở một vùng giáp ranh hay một ngôi nhà trà, mà bao trọn cả thành phố Kyoto cổ kính. Không gian Kyoto trong tác phẩm được kiến tạo như một thực thể văn hóa – lịch sử sống động, vận hành nhịp nhàng qua hệ thống các lễ hội truyền thống như lễ hội Gion, lễ hội Jidai hay mùa hoa anh đào nở ở chùa cổ. Kawabata đã thực hiện một cuộc bản đồ hóa tâm hồn khi đặt số phận lạc loài, cô đơn của hai chị em song sinh Chieko và Naoko vào giữa những chiều kích không gian đối lập: ngôi nhà cổ của người thợ dệt lụa ở Nishijin mang đậm tính thị dân, khu rừng cây bách thẳng tắp ở Kitayama thanh sạch và những ngôi chùa thâm nghiêm nhuốm màu tịch liêu. Sắc thái u buồn hiện hình rõ rệt trong không gian biến dịch của thời đại, khi Kyoto đang đứng trước nguy cơ bị làn sóng phương Tây hóa làm tổn thương; cái buồn hòa vào tiếng thở dài của người nghệ nhân dệt lụa cổ truyền, vào nỗi cô đơn của Naoko nơi làng núi Kitayama cô tịch. Ở đây, không gian rêu phong mang đậm dấu vết thời gian (Sabi) đối thoại trực diện với không gian u huyền sâu kín (Yugen) của rừng bách và đền đài cổ kính, đẩy niềm bi cảm (Aware) lên nấc thang tinh tế nhất.

Trong lời tuyên dương của Viện Hàn lâm Thụy Điển năm 1968, Tiến sĩ Anders Österling đã nhận định đầy sắc sảo rằng, trước làn sóng Mỹ hóa bạo liệt thời hậu chiến, cuốn tiểu thuyết này đóng vai trò như một “lời nhắc nhở nhẹ nhàng” (a gentle reminder) về sứ mệnh giải cứu những giá trị thẩm mỹ và bản sắc riêng biệt của một nước Nhật cổ kính. Giá trị tư liệu và chiều sâu không gian văn hóa ấy được cô đọng trong một phân đoạn đầy tính biểu tượng mà Österling đặc biệt chú ý: chuyến viếng thăm vườn bách thảo của các nhân vật thị dân. Không gian ấy vốn bị đóng cửa suốt một thời gian dài do quân đội chiếm đóng Mỹ sử dụng làm doanh trại, và cái nhìn của các nhân vật khi bước vào đó thực chất là một cuộc dò tìm hiện tượng học, để xem liệu đại lộ của những cây long não xinh đẹp có còn nguyên vẹn trước sự tàn phá của thời đại hay không. Vượt lên trên nỗi buồn thương thời đại, không gian Cố đô chính là không gian đậm đặc Thiền vị và tình người cao khiết. Bản sắc Nhật Bản hiển lộ ở sự nhẫn nại, hòa hợp tuyệt đối giữa con người và vạn vật. Từ những đóa hoa violet nở lặng lẽ trên thân cây tùng cổ thụ trước hiên nhà, đến cái ôm ấm áp của hai chị em giữa đêm mưa tuyết Kyoto, tất cả đều được bao bọc trong một bầu không khí bao dung, nhân hậu.

Trong Diễn từ Nobel năm 1968 Sinh ra từ vẻ đẹp Nhật Bản (Utsukushii Nihon no Watashi), Kawabata từng nhấn mạnh rằng cái đẹp phương Đông luôn gắn liền với tâm từ bi và sự tự thức về tính Không. Không gian Kyoto chính là hiện thực hóa cho lời tuyên ngôn đó: một không gian u huyền, mong manh nhưng tràn ngập ánh sáng đạo vị và lòng thiện tâm. Qua việc thiết lập ba không gian nghệ thuật đặc trưng từ Xứ Tuyết, Ngàn cánh hạc đến Cố đô, Kawabata Yasunari đã không chỉ dựng lên những tượng đài mỹ học cho văn hóa Phù Tang, mà còn khẳng định một chân lý triết học sâu sắc: cái đẹp của nhân sinh chỉ thực sự trọn vẹn khi nó đi qua nỗi buồn vô thường và được neo đậu ở bến bờ của lòng từ bi, nhân ái, bao dung.

3.2. Thời gian nghệ thuật

Thời gian trong thế giới nghệ thuật của Kawabata Yasunari khước từ cấu trúc tuyến tính, nhân quả hay những đại tự sự lịch sử của văn xuôi hiện thực phương Tây, để quay về với cảm thức thời gian tuần hoàn của tự nhiên và trục thời gian tâm cảnh mang đậm dấu ấn triết học Phật giáo.

Ở Xứ Tuyết, thời gian vận hành qua sự luân chuyển đều đặn, nghiêm ngặt của bốn mùa, nơi cái nền của tuyết trắng mùa đông, lá non mùa xuân, hay mùa thu của những con cánh cam đều tương ứng với từng chặng biến đổi trong mối quan hệ nhân vật. Tuy nhiên, thời gian tự nhiên ấy không trôi đi một cách vô hại mà liên tục được “tâm lý hóa” để trở thành một hệ hình của cảm thức Vô thường (Mujo). Thời gian của Kawabata là thời gian của khoảnh khắc, của cái hiện tại luôn bị đe dọa bởi sự tàn phai và cái chết. Khi miêu tả Komako, người kể chuyện nhiều lần nhấn mạnh đến sự trôi chảy vô ích của thời gian trên thân thể cô; mọi sự nồng nhiệt, thanh tân của người Geisha vùng núi này đều bị đóng khung trong một cái nhìn định mệnh, rằng chúng đang tiến dần đến sự hoại diệt. Bản thân Shimamura, với tư thế của một kẻ lữ hành, cũng luôn nhìn thực tại bằng tâm thế của một người đang đứng ở tương lai ngoái nhìn về quá khứ, xem mọi sự hiện hữu trước mắt như một ảo ảnh đã lùi xa. Lối tư duy thời gian này đẩy nhân vật vào trạng thái thức tỉnh hiện sinh sâu sắc: họ không nỗ lực níu kéo thời gian, mà học cách thưởng lãm cái đẹp ngay trong chính khoảnh khắc nó đang tự hủy hoại. Ở điểm này, cái chết hay sự già nua không còn đáng sợ, mà trái lại, nó kết tinh thành vẻ đẹp của dấu ấn thời gian (Sabi). Thời gian chính là nghệ nhân tạo tác nên nét rêu phong, hoen gỉ thẩm mỹ, khiến cho cái hữu hạn bừng sáng giá trị trong nỗi bi cảm Mono no aware.

Để đẩy thi pháp thời gian lên tầm vóc triết học, Kawabata đã thiết lập sự đồng hiện giữa thời gian vật chất hữu hạn và thời gian tâm linh vĩnh cửu. Như diễn văn trao giải của Viện Hàn lâm Thụy Điển đã truy nguyên, cái nhìn định mệnh mang tính Vô thường này vốn được khơi nguồn sâu sắc từ những bi kịch mất mát người thân liên tiếp thuở ấu thơ của chính nhà văn, thúc đẩy ông nghiên cứu sâu sắc triết học Phật giáo từ rất sớm.

Trong tác phẩm Ngàn cánh hạc, trục thời gian được hữu hình hóa thông qua các cổ vật Trà đạo. Những chiếc bát gốm Shino hay Oribe có tuổi đời ba, bốn trăm năm chính là những “khối đọng thời gian”, mang đậm dấu ấn rêu phong, trầm tích của nguyên lý Sabi. Nơi đó, quá khứ của người cha quá cố và bà Ota không hề mất đi mà đồng hiện, xâm lấn và thao túng lấy dòng thời gian thực tại của Kikuji. Ngôn ngữ của Kawabata đã biến thời gian thành một vòng lặp nghiệp quả (Karma), nơi người sống liên tục bị bủa vây bởi những ẩn ức và tội lỗi của người đã khuất.

Liên hệ sâu sắc với Diễn từ Nobel năm 1968 Sinh ra từ vẻ đẹp Nhật Bản, ta thấy triết lý thời gian này được Kawabata luận giải tường tận thông qua việc soi chiếu các vần thơ cổ mang đậm thế giới quan Thiền tông. Ông dẫn lại bài thơ của Thiền sư Dogen (Đạo Nguyên, 1200 – 1253): “Hoa thắm mùa xuân/ Cu gù mùa hạ/ Trăng thu óng ả/ Tuyết đông/ Giá lạnh, tinh khôi”, để khẳng định rằng thời gian trong tâm thức Zen không phải là những cột mốc khô khan, mà là sự hòa quyện tuyệt đối giữa tâm và cảnh trong từng sát-na hiện tại. Nhìn tuyết mùa đông hay trăng mùa thu, nhân vật không thấy thời gian trôi đi, mà thấy sự vĩnh hằng soi bóng trong cái nhất thời. Ý niệm này càng rõ nét khi Kawabata mượn bài thơ trăng của Thiền sư Myoe (Minh Huệ, 1173 – 1232) để mô tả sự đồng hành giữa con người và tự nhiên, nơi thời gian tâm linh xóa nhòa ranh giới chủ khách, mở ra chiều kích u huyền sâu thẳm (Yugen): “Ta nhìn trăng, ta hoá thành trăng/ Trăng ta nhìn lại hoá thành ta/ Ta đắm mình, hoà nhập với thiên nhiên”.

Đối diện với cái chết bất ngờ của Yoko ở cuối Xứ Tuyết, đó cũng là lúc thời gian vật lý hoàn toàn bị triệt tiêu để nhường chỗ cho khoảnh khắc ngộ nhận vĩnh cửu về tính Không (Sunyata). Cái chết không phải là sự kết thúc, mà là sự hoàn nguyên của cái đẹp về với bản thể nguyên sơ của vũ trụ. Bằng cách đan cài dòng chảy thời gian tuần hoàn với tư tưởng thiền học phương Đông, Kawabata đã đưa nhân vật tiểu thuyết vượt qua những giới hạn sinh học thông thường để đạt đến sự tự tại thẩm mỹ, nơi con người chấp nhận và hòa quyện vào nỗi bi cảm Mono no aware trước sự trôi chảy không thể đảo ngược của vạn vật trên thế gian.

3.3. Thế giới nhân vật

Nếu hệ thống nhân vật trong tiểu thuyết phương Tây thường được xây dựng như những trung tâm xung đột mang tính giai cấp, tâm lý hay đạo đức, mang động lực hành động mạnh mẽ để cải tạo hoàn cảnh, thì thế giới nhân vật của Kawabata Yasunari lại vận hành theo một hệ hình hoàn toàn đối lập. Viện Hàn lâm Thụy Điển khi đặt văn chương Kawabata cạnh kỹ thuật tự sự châu Âu đã nhận ra một “mạng lưới của những giá trị nhỏ, bí ẩn” (a whole network of small, mysterious values) có khả năng làm lu mờ cấu trúc tâm lý thông thường của phương Tây. Trong thế giới nghệ thuật của ông, nhân vật trung tâm không phải là kẻ kiến tạo biến cố, mà đóng vai trò là một “kẻ quan sát” hiện sinh, một ý thức thuần túy đứng bên lề để nhìn ngắm và soi chiếu thực tại. Từ Shimamura trong Xứ Tuyết đến Kikuji trong Ngàn cánh hạc, kiểu nhân vật này luôn mang một căn tính lưỡng lự, thụ động, được bao bọc bởi một nỗi cô đơn bản thể sâu sắc. Họ dịch chuyển đến các không gian nghệ thuật đóng kín không phải để tìm kiếm một giải pháp cho cuộc đời, mà để trốn chạy thực tại đô thị và đặt mình vào tư thế của một người thưởng lãm cái đẹp.

Trong Xứ Tuyết, Kawabata gọi tư thế quan sát của Shimamura bằng cụm từ “tada no kenshutsu” (ただの検出, chỉ cần phát hiện) – tức sự phát hiện, dò tìm thuần túy mang tính hiện tượng học, hoàn toàn không can thiệp, không sở hữu: “Dường như giọng hát của Yoko bắt theo nhịp những động tác của các cô thợ dệt đang hiện ra trong sự tưởng tượng của anh. Sợi gai của đất núi óng như một thứ tơ chế từ lông thú, chỉ có thể kéo sợi, chàng nghĩ, trong mùa ẩm ướt của tuyết vào mùa đông Xứ Tuyết với những đêm dài là mùa thích hợp cho các công việc của người thợ dệt. Và những người hiểu biết về thời cổ, thường hay giải thích rằng, đây là kết quả hài hòa của những luật trao đổi của ánh sáng và bóng đêm. Sự mịn màng đặc sắc của loại vải có được là nhờ dệt trong cái giá lạnh của mùa đông, lưu giữ đến tận cái nóng khắc nghiệt của mùa hè”[6]. Ở đây, công việc dệt vải chijimi mộc mạc lưu truyền qua nhiều thế hệ chính là sự hiện thân của tinh thần Wabi-Sabi, được Shimamura ghi nhận bằng một niềm trân trọng bi cảm đầy xa xăm. Hay với Komako: “Xa Komako, anh luôn nghĩ về cô. Biết cô gần bên, anh đột nhiên thèm muốn để khao khát một làn da, sự đụng chạm với một nước da người mịn màng, thanh khiết. Đúng ra đó là một giấc mơ hơn là sự thèm muốn thân xác, trở thành nỗi niềm thương nhớ nảy ra trong anh như những niềm thương nhớ huyền bí về những đỉnh núi cao”[7]. Bằng cách tước bỏ động cơ hành động mang tính thực dụng của nhân vật, Kawabata đã biến họ thành những thấu kính ghi nhận các rung động tinh tế của vạn vật, qua đó thể hiện một thái độ triết học sâu sắc trước cuộc đời: con người chỉ là kẻ lữ hành đi ngang qua thế gian, quan sát cái đẹp vô thường mà không cách nào nắm giữ hay cứu rỗi được nó.

Đi liền với kiểu nhân vật “kẻ quan sát”, thi pháp nhân vật của Kawabata thực chất là một “thi pháp của cái nhìn” (the poetics of the gaze), nơi các giác quan, đặc biệt là thị giác, được đẩy lên thành cơ quan định vị thẩm mỹ tối cao. Cái nhìn của nhân vật Kawabata không phải là cái nhìn chiếm đoạt, mà là cái nhìn xóa nhòa ranh giới giữa chủ thể và khách thể. Ở Xứ Tuyết, hành vi nhìn của Shimamura luôn được thực hiện gián tiếp qua các màng lọc, đặc biệt là qua tấm gương trong căn phòng của người Geisha. Cụm từ “kagami no naka no yuki” (鏡の中の雪, tuyết trong gương) xuất hiện như một chỉ dấu thi pháp quan trọng; khi Shimamura ngắm nhìn Komako trang điểm qua gương, anh không nhìn thực thể bằng xương bằng thịt, mà nhìn cái bóng hư ảo của cô lồng vào nền tuyết trắng phau bên ngoài: “Anh hồi niệm đến buổi mai tuyết rơi, vào những ngày cuối năm và mắt anh hướng tới chiếc gương. Những bông đơn trắng lạnh lẽo vẫn đang rơi vẽ lên những hào quang, nhảy múa quanh dáng của Komako, áo kimono để mở, đang lấy khăn lau cổ. Một lần nữa, Shimamura ngây ngất ngắm làn da mát rượi, lành mạnh, trắng đến tinh khiết, gợi đến sự sạch bóng của những đồ giặt phơi ngoài trời. Không, đâu phải là ảo giác khi nghĩ rằng cô là một người đàn bao dễ bị xúc động bởi những câu nói tầm thường của anh. Chính điều ấy đã khiến lòng anh buồn thấm thía”[8].

Cái nhìn này bộc lộ bản chất lưỡng tính trong tâm thức nhân vật: anh vừa khao khát nhục cảm trần thế với Komako, lại vừa tôn thờ cái đẹp siêu thực bất khả xâm phạm ở Yoko – một vẻ đẹp hư ảo mang đậm dấu ấn Yugen (u huyền). Sang đến Ngàn cánh hạc, cái nhìn của Kikuji lại bị bủa vây và thao túng bởi thế giới vật thể mang tính biểu tượng, từ những vết ố đầy ẩn ức nhục cảm trên chiếc bát trà cổ (Sabi) đến khát khao hướng thượng khi nhìn ngắm chiếc khăn lụa của Yukiko – vốn là nỗ lực thanh lọc thị giác để tìm kiếm sự giải thoát tinh thần.

Sự thụ động, cô đơn và tư thế đứng ngoài cuộc của kiểu nhân vật “kẻ quan sát” này không đơn thuần là một thủ pháp nghệ thuật, mà chính là sự phóng chiếu thế giới quan mang tính triết học của chính Kawabata Yasunari. Mượn ý tưởng từ Diễn từ Nobel năm 1968 Sinh ra từ vẻ đẹp Nhật Bản, ta nhận ra có một sợi dây tâm linh đồng điệu sâu sắc nối liền giữa nhân vật và tác giả. Trong diễn từ, Kawabata đã dẫn lại những vần thơ thiền của các thiền sư Myoe, Ikkyu, Dogen, Ryokan… để luận giải về cái đẹp của tuyết, trăng, hoa vốn gắn liền với cảm thức vô thường và tính Không (Sunyata) của đạo Phật, như bài thơ Ánh trăng sau đây của Thiền sư Myoe:

Ôi, sáng quá, sáng quá
Ôi, sáng quá, sáng quá, sáng quá;
Ôi, sáng quá, sáng quá
Ôi, sáng quá, sáng quá, sáng quá;
Là ánh trăng! Ánh trăng! Ánh trăng![9]

Hay bài thơ viết trước khi nhập diệt của Thiền sư Ryokan:

Cái gì sẽ còn
Sau khi ta mất?
Hoa thắm mùa xuân,
Cu gù trong núi,
Lá rụng mùa thu.[10]

Đặc biệt, nhà văn nhấn mạnh một luận điểm cốt lõi: cái gọi là “nỗi cô đơn hiện sinh” hay xu hướng hướng về cõi chết của người nghệ sĩ phương Đông không phải là sự bế tắc, tuyệt vọng hay sự hủy diệt trần trụi theo kiểu chủ nghĩa hư vô phương Tây. Khi phản đối cách hiểu sai lệch về sự tự sát, Kawabata chỉ ra rằng trong tư duy thiền định, cái chết hay sự cô độc chính là trạng thái lắng kết tâm hồn, một sự thực hành tinh thần xả ly để hòa đồng vào đại ngã vũ trụ.

Khi Shimamura hay Kikuji nhìn ngắm vạn vật một cách vô cầu, họ chính là hiện thân của người nghệ sĩ đang thực hành trạng thái thiền định thẩm mỹ đó. Họ đối diện với thế giới bằng một tâm thế bình thản trước sự hoại diệt, nơi cái chết của nhân vật hay sự tan vỡ của các mối quan hệ chỉ là những nhịp đập tất yếu của cõi vô thường. Qua “thi pháp cái nhìn” và sự kết nối tâm linh với tư tưởng Phật giáo như đã tuyên ngôn trước thế giới, Kawabata không chỉ giải phẫu những ẩn ức thầm kín trong chiều sâu tâm lý con người hiện đại, mà còn chạm đến trạng thái Mono no aware – niềm bi cảm trước sự mong manh, biến dịch của cái đẹp, đưa cấu trúc nhân vật tiểu thuyết đạt đến một tầm vóc mỹ học mang tính vĩnh hằng.

3.4. Ngôn ngữ nghệ thuật

Nếu không gian, thời gian hay hệ thống nhân vật kiến tạo nên bộ khung bề thế cho thế giới nghệ thuật của Kawabata Yasunari, thì ngôn ngữ chính là chất dung môi tinh tế nhất hiển lộ bản chất mỹ học của ông. Ngôn ngữ tiểu thuyết Kawabata không vận hành theo logic diễn giải, chứng minh hay nỗ lực lý tính hóa hiện thực của văn xuôi phương Tây, mà mang cấu trúc hàm súc, gợi mở của thơ Haiku và hội họa thủy mặc phương Đông. Nhận xét về điều này, Viện Hàn lâm Thụy Điển khẳng định văn phong của Kawabata gợi nhắc trực tiếp đến nghệ thuật tranh vẽ Nhật Bản và lối cô đọng của thơ Haiku. Đồng thời, Anders Österling cũng đưa ra một cảnh báo lý luận sâu sắc rằng dịch thuật trong trường hợp của Kawabata đối mặt với những thách thức cực kỳ to lớn và có xu hướng trở thành “một màng lọc quá thô nhám” (far too coarse a filter), nơi rất nhiều sắc thái biểu cảm tinh tế (finer shades of meaning) trong ngôn ngữ giàu có của ông có nguy cơ bị tiêu biến hoàn toàn. Chính vì lẽ đó, việc tiếp cận thi pháp ngôn ngữ của ông đòi hỏi phải đi xuyên qua màng lọc thô nhám ấy để chạm vào cấu trúc hiện đại hóa mỹ học khoảng trống (Yohaku) – một biểu hiện tuyệt mỹ của nguyên lý Yugen (u huyền) và tính tối giản của Wabi – nơi những điều nhà văn cố tình im lặng, triệt tiêu lại là những khoảng không gian chứa đựng nhiều sinh mệnh và sức gợi mở nhất.

Trong các tác phẩm đỉnh cao như Xứ Tuyết hay Ngàn cánh hạc, Kawabata thực hiện một cuộc cách mạng về độ tinh gọn cú pháp bằng cách giản lược tối đa các liên từ logic biểu thị quan hệ nguyên nhân – kết quả hay nhịp điệu tương phản thông thường. Các câu văn miêu tả thiên nhiên hay trạng thái cảm giác thường được đặt cạnh nhau trong tư thế độc lập, tạo ra những khoảng lặng ngắt quãng đột ngột trong mạch đọc. Chính sự kiệm lời này buộc người tiếp nhận không thể đọc nhanh, mà phải dùng trực giác hiện tượng học để chậm rãi cảm nhận dòng chảy ẩn ngầm dưới bề mặt chữ nghĩa. Sự im lặng không chỉ tồn tại ở ngôn ngữ người kể chuyện mà còn xâm lấn sâu vào ngôn ngữ nhân vật. Những cuộc đối thoại giữa Shimamura và Komako trong Xứ Tuyết, hay giữa Kikuji và Fumiko trong Ngàn cánh hạc luôn ngắn, rời rạc, đầy những khoảng trống vô ngôn được định vị bằng các ký tự lửng lơ. Khi Komako thổ lộ tình yêu bằng tất cả sự nồng nhiệt bản năng, đáp lại cô thường chỉ là sự im lặng đầy bất lực hiện sinh của Shimamura, hoặc những câu thoại trống rỗng của một kẻ đứng ngoài cuộc. Kawabata từ chối giải thích động cơ tâm lý, không phân định rạch ròi đúng sai hay lý giải căn nguyên hành động của nhân vật. Ông đẩy toàn bộ trách nhiệm đồng sáng tạo sang phía người đọc; văn bản chỉ là một cấu trúc mở với những khoảng trắng mênh mông, đòi hỏi người thưởng thức phải dùng chính trải nghiệm hiện sinh và sự nhạy cảm bản ngã của mình để lấp đầy phần ý niệm “ý tại ngôn ngoại” mà nhà văn đã ẩn giấu đằng sau những dòng mực.

Bên cạnh nghệ thuật khoảng trống, thi pháp ngôn ngữ của Kawabata còn đạt đến đỉnh cao nhờ cách ông xây dựng một hệ thống biểu tượng đa tầng, mang tính chất lưỡng tính và khả năng tự chuyển hóa ý nghĩa liên tục trong mạch tự sự. Từ ngữ trong văn ông không phải là những ký hiệu tĩnh mang tính định danh cố định, mà chúng co giãn và biến đổi theo dòng tâm cảnh của nhân vật. Ở Xứ Tuyết, ngôn ngữ của Kawabata đã biến biểu tượng tấm kính toa tàu thành một ranh giới hư ảo giữa thực tại và tâm tưởng, giữa cái nhìn nhục cảm trần thế và khát vọng hướng thượng thanh sạch. Hình ảnh khuôn mặt cô gái Yoko chập chờn hiện lên trên nền cảnh núi non vùn vụt trôi qua được miêu tả bằng những dòng văn đậm chất siêu thực. Trong nguyên tác tiếng Nhật, nhãn tự của đoạn văn này nằm ở cụm từ “gentou no you na, fushigi na shou” (幻灯のような、不思議な象) – tức một hình tượng kỳ lạ như trò chơi ảo đăng, đèn chiếu bóng cổ xưa. Bằng cách dùng chữ “gentou” (ảo đăng), Kawabata đã triệt tiêu hoàn toàn độ thực mang tính cơ học của vật thể khách quan, biến ngôn từ thành một cuộn phim âm bản phóng chiếu ẩn ức nội tâm đầy tính u huyền (Yugen) của nhân vật.

Sức mạnh chuyển hóa ngôn ngữ này được đẩy lên nấc thang thẩm mỹ tối thượng ở chương cuối, khi Yoko rơi xuống từ kho kén cháy và Shimamura bừng tỉnh, ngước nhìn dải Ngân hà bao la như đang đổ sập xuống người mình: “Anh bước lên để đứng cho vững và khi anh ngã đầu về phía sau, dải Ngân hà tuôn chảy lên anh trong cái thứ tiếng thét gầm giận dữ” [11]– Đó là câu kết của Xứ Tuyết.

Sang đến Ngàn cánh hạc, mạng lưới biểu tượng lại dịch chuyển vào đời sống vật chất nhuốm màu nghi lễ văn hóa. Chicession bát trà gốm Shino hay Oribe mấy trăm năm tuổi không còn là món đồ cổ vô tri, mà ngôn ngữ biến nó thành một thực thể sống mang tính chất lưỡng tính sâu sắc: nó vừa là di sản thanh cao của nghệ thuật Trà đạo gắn với nguyên lý giản dị (Wabi), nhưng đồng thời lại mang vết ố son môi trần trụi của bà Ota – chứng tích rêu phong của thời gian đầy tội lỗi (Sabi) bám riết lấy người con trai Kikuji. Để cân bằng lại sự trĩu nặng mang tính nghiệp quả ấy, Kawabata tạo ra biểu tượng đối trọng tuyệt đẹp: hình ảnh ngàn cánh hạc trắng (sembazuru) bay trên nền chiếc khăn lụa màu hồng của nàng Yukiko. Biểu tượng này không đứng yên một chỗ mà di chuyển mềm mại xuyên suốt tác phẩm, đóng vai trò như một chiếc neo cứu rỗi, một khát vọng thanh lọc tâm linh hướng tới cái thiện mỹ tinh khôi giữa một vùng lầy u uẩn của những ẩn ức con người. Có thể thấy, bằng cách khước từ lối diễn dịch đóng khung của ngôn từ, Kawabata đã giải phóng các biểu tượng, để chúng tự sinh sôi và chuyển hóa trong tâm thức người đọc, từ đó chạm đến bản chất của tính Không (Sunyata) và sự Vô thường của triết học phương Đông trong một hình thức tiểu thuyết hiện đại.

4. Thay lời kết

Kawabata Yasunari và tiếp sau đó là Ōe Kenzaburō – người đoạt giải Nobel Văn học năm 1994 – là hai tượng đài của văn học Nhật Bản trong thế kỷ XX. Song nếu Ōe Kenzaburō là một nhà văn hiện thực, với các tác phẩm phản ánh những vấn đề gai góc về chính trị, xã hội và trải nghiệm chiến tranh của đất nước Nhật Bản, thì nhà văn Kawabata Yasunari lại nổi tiếng với phong cách trữ tình u uẩn, ca ngợi cái đẹp hư ảo, mong manh của tự nhiên và tâm hồn con người – tâm hồn Nhật Bản.

Đúng như phát biểu của Tiến sĩ Anders Österling tại buổi lễ trao giải Nobel Văn học năm 1968 dành cho ông: “Văn chương của Kawabata gợi nhớ đến hội họa Nhật Bản; ông là người tôn vinh vẻ đẹp hư ảo và ngôn ngữ hình ảnh u uẩn của sự tồn tại trong đời sống thiên nhiên và trong số phận con người. Nếu tính phù du của mọi hành động bên ngoài có thể được ví như những cụm cỏ trôi nổi trên mặt nước, thì chính nghệ thuật tiểu họa đặc trưng của thơ haiku Nhật Bản được phản ánh trong phong cách văn xuôi của Kawabata”[12].

Thi pháp tiểu thuyết của Kawabata được hiển thị rõ nét qua các kiệt tác văn học bền vững với thời gian của ông như Xứ Tuyết, Ngàn cánh hạc, Cố đô, nơi mà Mono no aware đặt cạnh Wabi-Sabi và Yugen để tạo thành bộ tam thẩm mỹ kinh điển của xứ sở Phù Tang. Ở đây, Mono no aware, Wabi-Sabi, Yugen không còn là những khái niệm lý thuyết tách rời, mà đã hòa quyện tuyệt đối thành một khối lăng kính mỹ học nhất quán, đẩy ý niệm về cái đẹp vô thường chạm đến đỉnh cao của niềm bi cảm-  Mono no aware.

BÙI XUÂN
(Rút từ tác phẩm tiều luận – phê bình văn học: “Chân dung văn học – Cái nhìn mới về tác giả, tác phẩm”)

---

[1] Dẫn theo: http://www.nobelprize.org

[2] Trích đoạn tiếng Anh này như sau: “The recipient of this year’s Nobel Prize for Literature, the Japanese Yasunari Kawabata, was born in 1899 in the big industrial town of Osaka, where his father was a highly-cultured doctor with literary interests. At an early age, however, he was deprived of this favourable growing-up environment on the sudden death of his parents, and, as an only child, was sent to his blind and ailing grandfather in a remote part of the country. These tragic losses, doubly significant in view of the Japanese people’s intense feeling for blood ties, have undoubtedly affected Kawabata’s whole outlook on life and has been one of the reasons for his later study of Buddhist philosophy”.Dẫn theo: http://www.nobelprize.org.

[3] Trích đoạn tiếng Anh này như sau: “Like a sad refrain in a folksong the theme recurs with many variations in his following works; he presents his own scale of values, and with the years, he has won renown far beyond the borders of Japan”. Dẫn theo: http://www.nobelprize.org

[4] Khái niệm mono no aware được nhà nghiên cứu Motoori Norinaga (1730 – 1801) định hình và nâng tầm thành lý luận cốt lõi của văn hóa Nhật Bản khi ông phân tích tác phẩm “Truyện kể Genji” (Genji Monogatari) của Murasaki Shikibu.

[5] Kawabata Yasunari: Xứ tuyết (người dịch: Chu Việt, theo bản tiếng Anh của E. Seidensticker), NXB Trình Bầy, Sài Gòn, 1969, tr 7.

[6] Kawabata Yasunari: Xứ tuyết (người dịch: Chu Việt ), NXB Trình Bầy, Sài Gòn, 1969, tr 171-172.

[7] Kawabata Yasunari: Xứ tuyết (người dịch: Chu Việt ), NXB Trình Bầy, SĐD. tr 131

[8] Kawabata Yasunari: Xứ tuyết, SĐD, tr 90 – 91.

[9] Dẫn theo: Đoàn Tử Huyến (Chủ biên): Các nhà văn giải Nobel, NXB Giáo Dục, Hà Nội, tr 520.

[10] Dẫn theo: Đoàn Tử Huyến (Chủ biên): Các nhà văn giải Nobel, SĐD, tr 522.

[11] Kawabata Yasunari: Xứ tuyết, SĐD, tr 204.

[12] Dẫn theo: http://www.nobelprize.org